II Mostra de cinema da FAI: vanguardas e cinema documentário

Filme: O Encouraçado Potemkin

Comentários: Prof. Ms. Fabio Augusto de Oliveira Santos – DEHG – FAI

 

Problematizando o filme

1º momento: Para entender o filme – contexto histórico do período.

2º momento: Apresentação do filme

3º momento: O filme como arte

4º momento: Para ensinar e aprender história – a utilização do filme em sala de aula.

O contexto histórico abordado no filme

 

Ano de 1905: O ensaio geral da Revolução na Rússia.

 

1. No poder estava o czar Nicolau II

 

2. Economia e sociedade na Rússia em 1905

u  Um dos países mais pobres da Europa.

u  Poucas indústrias (capital estrangeiro da Bélgica, França, Alemanha e Inglaterra).

u  Concentração fundiária (boiardos = nobres proprietários).

u  Camponeses (mujiques) explorados de forma quase feudal.

u  Ausência de liberdades individuais.

u  Igreja Ortodoxa monopolizava o ensino e possuía privilégios.

 

3. 1905: Crise de abastecimento, inflação, greves…

 

4. A guerra contra o Japão – disputa pela Manchúria – derrota russa

 

5. O Domingo Sangrento (1905)

 

“Senhor! Não recuses ajudar o Teu povo! Derruba a muralha que Te separa do Teu povo! Ordena que seja dada satisfação aos nossos pedidos, ordena-o publicamente e tornarás a Rússia feliz; se não, estamos prontos a morrer aqui mesmo. Só temos dois caminhos: a liberdade e a felicidade ou o túmulo.”

(Oração realizada antes da caminhada)

 

6. A revolta no Encouraçado Potemkin

 

I. Apresentação do filme

– Ano: 1925

– Direção: Serguei Eisenstein

– Gênero: Drama

– Filmado em Preto e Branco

Duração: 75 minutos

u   Elenco:

– Aleksandr Antonov
– Vladimir Barski

– Grigori Aleksandrov
– A. Levchin

– Produção: Iakov Bliokh

 

II. Sinopse do filme

Feito sob encomenda para comemorar os 20 anos da Revolução Soviética, o filme fixa-se no motim dos marinheiros de 1905, que se rebelaram contra a tirania de seus comandantes e assumiram o controle do navio de guerra Potemkin. O estopim do motim deu-se quando foi dada carne estragada aos marinheiros. Muitos se recusaram a comer e os oficiais do navio decidiram executar os rebelados. A situação, então, sai de controle. Momentos antes do fuzilamento, um marinheiro grita para os soldados encarregados da execução e pede para que pensem e decidam se estão com os oficiais ou com os marinheiros. Os soldados hesitam e abaixam suas armas. Louco de ódio, um oficial tenta agarrar um dos rifles e provoca uma revolta no navio, que terá suas consequências no porto de Odessa. 

 

III. A divisão encontrada no filme

u 1ª parte: Os homens e os vermes

 

u 2ª parte: Drama no golfo Tendra

 

u 3ª parte: O morto grita

 

u 4ª parte: A escada de Odessa

 

u 5ª parte: O encontro com a esquadra

 

Parte 1: Os homens e os vermes

 

u Situa a idéia do tempo, através de um diálogo entre os marujos Vakulintchuk e Matiuchenko, no início do levante operário da Revolução Russa de 1905.

u O espaço é o do Encouraçado Potemkin na Baía do Tendra (Mar Negro), próximo à cidade de Odessa (Ucrânia).

–  A crise do país é micro-representada na carne com vermes que será servida aos marinheiros do Encouraçado, avaliada como boa pelo oficial médico Smirnov.

u Os marinheiros, revoltados com a situação, recusam-se a comer a sopa e furtam os enlatados reservados aos oficiais.

 

Parte 2: Drama no golfo Tendra

 

·    Todos chamados ao convés, constrói-se no navio metaforicamente a estratificação social russa: o almirante Guiliarovsky (o Czar Nicolau II), oficiais do primeiro escalão (a aristocracia), a guarda (o exército imperial), os “dragões” do segundo escalão (a burguesia) e os marinheiros não graduados (o proletariado).

 

·    Questionados pelo almirante sobre a boa qualidade da sopa, começam a aderir os oficiais e a maioria dos marujos. A aceitação da carne podre representa a aceitação do “regime” do Czar.

 

– “A maioria aderiu” simboliza os Mencheviques do Partido Social Democrata russo.

u Ao final da “adesão” a minoria (Bolcheviques) é encurralada num canto da proa, simbolizando sua posição de vanguarda, dos que vão “à frente”.

u Ao perceber o risco que correm, alguns marujos tentam fugir pela escotilha do almirante mas são violentamente impedidos pelo próprio almirante, simbolizando a inacessibilidade do povo aos privilégios da elite.

 

u   Aparece (nas alturas do convés) o pastor (figura estranhíssima, quase demoníaca, de olhar obsessivo) que afirma “Senhor, fazei-os voltar à obediência”, mostrando o apoio da Igreja ao status quo. Um close passeia por vários elementos repertoriais metálicos: mostra uma cruz na mão do pastor (símbolo do poder eclesiástico), passa para a espada (arma branca) de um oficial (poder imperial), para as armas de fogo (arma negra) da guarda (poder militar) e em seguida para a corneta (voz metálica).

 

u O almirante persegue e mata Vakulintchuk com um tiro pelas costas, representando a perseguição e risco das lideranças populares.

 

u A parte II se encerra com a cena de vários marujos jogando-se ao mar para tentar salvar Vakulintchuk, mostrando a camaradagem como valor revolucionário.

 

Parte 3: O morto grita

 

u Parte mais pesarosa e reflexiva do filme. Expõe o percurso desde o velamento do mártir, onde a população de Odessa chora a morte do herói, até a revolta das massas ocorrida a partir da provocação de um burguês anti-semita. Nesta parte é dito por um marinheiro “Um por todos e todos por um”, uma das principais frases do filme.

 

– Vela – símbolo da iluminação, fonte da consciência e da vigília.

– Pescadores – proletário é o real produtor de bens indispensáveis.

– Escadaria – símbolo da estratificação social e das divisões hierárquicas.

– Procissão – representando a necessidade da movimentação social, coletiva.

– Moedas doadas – solidariedade como valor.

– Leitura do manifesto – tomada de consciência. É o morto que conclama o povo à revolta.

 

Parte 4: A escada de Odessa

 

u Aqui se desenrola o massacre do povo de Odessa pela guarda imperial do Czar. Cenas de alta dramaticidade reproduzem a verve assassina e cruel do exército frente a mulheres, crianças e homens desarmados. É nesta parte que ocorre uma cena que ficou para a história do cinema, citada por vários diretores: a do carrinho de bebê que rola escada abaixo após a morte da mãe.

 

 u Outro ponto importante é quando uma criança é atingida, desfalece e é pisoteada. A câmera dá um close na pisada que um homem dá em sua mão. Sua mãe enlouquece. Toma o filho no colo para denunciar a insanidade do massacre. Anda contra a corrente da multidão que foge e é impiedosamente morta pelo exército. Ênfase na crueldade. A referência à figura da mãe pode simbolizar o desprezo à fraternidade e a incapacidade dos homens do exército em reconhecer sua igualdade de origem com o povo de Odessa.

 

Parte 5: O encontro com a esquadra

 

·    * Uma assembléia dos marujos discute sobre o seu desembarque para auxiliar o povo de Odessa. A notícia de que a esquadra imperial está a caminho faz com que decidam se preparar para enfrentá-la. Ela representa a figura do Czar que deve ser derrotado.

·    *  A espera pela chegada da esquadra mescla, paradoxalmente, um clima de tensão e de estaticidade.

 

u A frase “um por todos e todos por um” da se torna nesse instante “um contra todos e todos contra um”.

u Como última tentativa, o Potemkin manda uma mensagem para a esquadra incitando os outros barcos a aderirem à Revolução, o que efetivamente ocorre, encerrando o filme numa espécie de “anti-clímax” pacífico representado pelo “hurra” geral e o hasteamento da bandeira vermelha do socialismo.

 

O filme é um clássico do cinema?

 

u  O Encouraçado Potemkin pertence à categoria dos filmes que apresentaram um impacto tão grande no desenvolvimento do cinema, que se deve utilizá-lo como um marco, que determina um antes e um depois deste filme. Como em todo filme de referência, o mito e a fábula envolvem o filme numa aura casual, transformando-o numa quase obra do destino, num achado, embora a maioria de seus elementos fundamentais tenham sido verídicos. Por outro lado, seu conteúdo revolucionário, sua visão emocionada da revolta de uma tripulação, contrária à opressão e à fome, ainda perduram em nossa consciência anos depois, como um intenso manifesto a favor da dignidade e da solidariedade humana.

Questionamentos de um historiador…

u O que é importante registrar é que hoje se admite que a imagem não ilustra nem reproduz a realidade, ela a reconstrói a partir de uma linguagem própria que é produzida num dado contexto histórico. Isto quer dizer que a utilização da imagem pelo historiador pressupõe uma série de indagações que vão muito além do reconhecimento do glamour dos documentos visuais. O historiador deverá passar por um processo de educação do olhar que lhe possibilite “ler” as imagens.

 

Lembrando que…

u Ver está implicado ao sentido físico da visão. Costumamos, todavia, usar a expressão olhar para afirmar uma outra complexidade do ver. Quando chamo alguém para olhar algo espero dele uma atenção estética, demorada e contemplativa, enquanto ao esperar que alguém veja algo, a expectativa se dirige à visualização, ainda que curiosa, sem que se espere dele o aspecto contemplativo. Ver é reto, olhar é sinuoso. Ver é sintético, olhar é analítico. Ver é imediato, olhar é mediado.

 

Inspirado na noção de documento – monumento de Michel Foucault, Jacques Le Goff afirma:

“O documento é monumento. Resulta do esforço das sociedades históricas para impor ao futuro – voluntária ou involuntariamente – determinada imagem de si próprias. No limite, não existe um documento verdade. Todo documento é mentira. Cabe ao historiador não fazer o papel de ingênuo (-) É preciso começar por demonstrar, demolir esta montagem (a do monumento), desestruturar esta constrição e analisar as condições de produção dos documentos-monumentos.”

 

Para Marc Ferro, no seu artigo “O filme: uma contra-análise da sociedade?”

“Resta estudar o filme, associá-lo ao mundo que o produz. A hipótese? Que o filme, imagem ou não da realidade, documento ou ficção, intriga autêntica ou pura invenção, é História. O postulado? Que aquilo que não se realizou, as crenças, as intenções, o imaginário do homem, é tanto a história quanto a História.”

 

Ainda segundo Marc Ferro…

u Há definição de duas vias de leitura do cinema acessíveis ao historiador: a leitura histórica do filme e a leitura cinematográfica da história. A primeira corresponde à leitura do filme à luz do período em que foi produzido, ou seja, o filme lido através da história, e a segunda à leitura do filme enquanto discurso sobre o passado, isto é, a história lida através do cinema e, em particular, dos “filmes históricos”.

 

Filme, história, educação…

u “(…) escrito, arqueológico, figurativo, oral, que é interrogar os silêncios da História (…) algo que nos foi dado intencionalmente, ele é o produto de uma certa orientação da História, de que devemos fazer crítica, não só segundo as regras do método, que obviamente continuam necessárias a um certo nível, mas também de uma maneira que eu qualificaria de quase ideológica. É preciso para explicar e reconhecer o documento o seu caráter sempre mais ou menos fabricado…”

 

Objetivos a serem atingidos ao se trabalhar filmes em sala de aula

 

u  Transmitir uma memória coletiva, revista e corrigida a cada geração, que coloca o aluno diante de uma consciência coletiva;

u  Formar a capacidade de julgar – comparando sociedades em épocas diferentes, e a existência delas ao mesmo tempo em locais diferentes – que tem como efeito social o desenvolvimento do espírito crítico e da tolerância;

u  Analisar uma situação – aprendendo a isolar os componentes e as relações de força de um acontecimento ou de uma situação – que leva ao refinamento do espírito, antídoto ao simplismo de pensamento;

u  Formar a consciência política como instrumento de coesão social, memória de um grupo que toma consciência de um destino comum.

 

Finalizando…

u  O Encouraçado Potemkin é uma obra de arte e como toda arte devemos, segundo Paul Valéry, disse que uma obra de arte deveria nos ensinar que não vimos aquilo que vemos. Que ver é não ver. Dirá Lacan: ver é perder. Perder algo do objeto, algo do que contemplamos, por que jamais podemos contemplar o todo. O que se mostra só se mostra por que não o vemos. Neste processo está implicado o que podemos chamar o silêncio da visão: abrimo-nos à experiência do olhar no momento em que o objeto nos impede de ver. Uma obra de arte não nos deixa ver. Ela nos faz pensar. Então, olhamos para ela e vemos.

 

* Obs: devido ao tamanho do post, a bibliografia completa da apresentação não foi colocada, para obtê-la, mande um e-mail para professorfabio@hotmail.com.

 

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